图片源于：https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2024-07-15/frida-kahlo-diego-rivera-portrait-lacma-rediscovered-photo
不经意间，洛杉矶郡艺术博物馆最近更改了其罕见的迪亚戈·里维拉弗里达·卡罗肖像画的日期。
LACMA于20年前获得了这幅奇特的小画作，是前南加州艺术品经销商伯纳德和伊迪丝·卢因遗赠的，他们专门经营墨西哥画作。但这幅画没有日期。数十年来，凭着专业判断，这幅肖像画的创作年代被推测为“大约1939年”。
现在，确认的日期已经被确定为1935年。
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四年的时间只是微小的调整，但对于即将提到的原因并不无关紧要。虽然里维拉在墨西哥城政府大墙上的多幅革命性壁画中包括卡罗，他的妻子和另一位艺术家，在一些版画和素描的作品中也描绘了她，但这幅小画（仅14 x 9¾英寸）是里维拉绘制的卡罗唯一已知的画架画。光这一点，它就很重要。
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洛杉矶郡艺术博物馆的唯一迪亚戈·里维拉弗里达·卡罗肖像画。（Allen J. Schaben / 洛杉矶时报）
这个新日期是如何产生的？一次意外发生。
去年底，我在华盛顿特区史密森美国艺术博物馆浏览了一批令人着迷的摄影档案。这个精心编目的照片收藏 – 一个文化数据的宝库 – 包括了数千件艺术品和艺术家的拍摄作品，都是由彼得·A·朱利和儿子拍摄的。朱利是纽约市最重要的艺术摄影工作室，其定期客户包括新国家设计学院、纽约公共图书馆，许多画廊、学校和各种私人收藏家。
我在在线档案中搜索了该公司对里维拉和卡罗的照片。这对备受推崇的艺术家二人，是现代时代最伟大的艺术家之一，当他们在曼哈顿、旧金山工作时，似乎也在墨西哥城被保留。
此前，墨西哥艺术经销商卡洛斯和莱蒂西亚·诺约拉夫妇及他们的儿子迪亚戈的研究，朱利的名字出现为一些之前未知的里维拉和卡罗的摄影肖像画的可能作者。十五年前，一批有争议的资料涌现在墨西哥。其中的一些被认为是卡罗的作品，其中包括了一小盒木箱，里面装着几块玻璃底片。一百年前，玻璃底片因产生清晰、详细的照片而受到赞赏。但这种技术，自19世纪50年代开始流行，随着20世纪的发展而过时。
重新发现的玻璃底片经过数字修复，然后由著名摄影师加百利·费盖罗亚·弗洛雷斯（Gabriel Figueroa Flores）精美地印刷，他是传奇“墨西哥黄金时代”电影摄影师加百利·费盖罗亚·马特奥斯的儿子。里维拉和卡罗是这些肖像的主题。
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其中有一张可爱的正式照片，卡罗穿着时尚的女式披肩，穿着一条几乎及地的阶梯连衣裙。她端端正正地站在墨西哥城科悠卡尼耶附近的着名“蓝屋”门廊上。
在另一张更加夸张的照片中，迪亚戈透过露天画盒盯着工作室窗外。他用一条印地安毛毯戏剧性地围裹着自己。在他身后，一幅画着一位花贩的标志性画作在大画布上部分勾勒出来，而一个巨大的纸浆撒鬼插手在他的肩膀上。
这两张照片是艺术家公开形象的奇妙概括。这位看上去不起眼但内心坚强的年轻女子和这位野心勃勃的男壁画艺术家都把自己的艺术车厢挽到了现代解读的明显墨西哥传统和风格上。照片日期未知，但从他们的面孔来看，这可能是上世纪30年代初期，一个20多岁的年轻卡罗和40多岁的年长迪亚戈。
史密森美国艺术博物馆的巨大朱利档案包括3,500位艺术家的肖像和127,000幅绘画、素描和雕塑。当我在笔记本电脑上翻阅数字文件时，我想知道是否能找到与这些玻璃底片照片有视觉相关的任何东西，因为这些显然不在捐赠给博物馆的照片之中。突然，我的电脑屏幕上跳出了一份惊喜。
洛杉矶郡艺术博物馆里维拉的卡罗肖像画正在回望。档案中的黑白照片是由朱利拍摄的，日期是明确的：1935年。
史密森美国艺术博物馆的彼得·A·朱利和儿子收藏中包括1935年迪亚戈·里维拉的肖像照片。（©2024年墨西哥市迪亚戈·里维拉弗里达·卡罗博物馆信托基金，墨西哥，墨西哥城 / 艺术家权利协会（ARS），N.Y.）
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洛杉矶郡艺术博物馆的网站和画廊标签上显示的是绘画的日期为“大约1939年”。但这是不可能的。拍摄尚未创作的艺术作品是很困难的。
我联系了该博物馆优秀的策展人兼拉丁美洲艺术部门主管伊洛娜·卡茨，看看她对我偶然发现的材料有何看法。她被吸引了，开始调查。
很快，修改就出现了。现在，绘画的发布信息显示“1935年”。这四年时间的变化对于解释这幅画可能意味着什么，最好由熟悉这对墨西哥两位首要艺术家复杂且多次研究的生涯和创作生活的里维拉学者来确定。（有人对这幅无签名肖像的真实性提出了质疑，但没有得出明确结论，即使缺乏签名可能也是其私人性质的证明。）尽管如此，这值得考虑。
里维拉对卡罗的肖像是一幅奇怪的小画作，不是绘在画布或板上，而是绘在石棉水泥瓦上。这种瓦片，如今被普遍禁止使用，是传统的泥瓦屋顶材料的一种现代替代品，广泛用于墨西哥。在水泥瓦上绘制肖像似乎符合这两位艺术家对现代化传统的工人阶级承诺，尤其是当两位都是将名声建立在在建筑墙壁上作画的情况下，更是如此。
里维拉的画作也有一种神秘感。泼洒地画着，这幅肖像肯定是根据记忆绘制的，而不是根据真人。卡罗被描绘得几乎像一尊民间艺术图标，是为了私下崇拜而创作的形象，大小适合手持。
卡罗的杏眼巨大，几乎贯穿了她整个脸的宽度。著名的单眉完好无损，但同样著名的胡子几乎看不到。巨大的垂坠耳环，与（或至少类似于）她在伊莫真·坎宁厄姆1931年在旧金山拍摄的出色肖像照片中戴着的耳环相同，围绕着卡罗的脸。在沿用了墨西哥国家美术馆中著名的阿兹特克日历石的中心的太阳神托纳提乌的构图中，她的陶醉之美得到了金色的光泽。里维拉平涂的背景，一半是蓝色一半是绿色，突出了卡罗标志性的正面眼神。
上世纪30年代是里维拉和卡罗之间紧张、剧烈、频繁通奸关系的动荡岁月。她在努力成为画家，直到1938年在曼哈顿的朱利安·列维画廊举办了第一次个人展览证明了自身实力。在墨西哥的第一次个人展览直到1953年才举行。里维拉的事业蓬勃发展。1931年在纽约现代艺术博物馆举办了回顾展，那是该新建立的博物馆组织的第二次单个展览（此前有一次为亨利·马蒂斯），随后在墨西哥城、纽约、底特律、旧金山等地展览和壁画委托国际范围内。
“大约1939年”指向了这对夫妇在那一年年底的离婚，以及于1940年12月在旧金山市政厅的再婚。为了接受金门国际博览会的委托，里维拉被委托在特雷瑟岛上绘制巨大的74英尺“泛美团结”壁画，卡罗也随他去那里，这是她的医生建议她这样做以进行和解。
这幅画的新日期，1935年，正是卡罗已经受够的时候。她经历了第三次流产的身体和情感创伤，抛弃了她那个花心且爆炸性的丈夫，搬进了墨西哥城的自己公寓，与美国艺术家伊萨姆·诺古奇展开了一段恋情，并前往纽约，然后巴黎。迪亚戈的肖像到来时正处于一个转折点。
新日期引发了问题。之前，迪亚戈对弗里达的肖像被认为是对团圆的希望的表达，是在所有动荡中绘制的，当时她似乎准备好或许会和好。现在，更早的日期可能会将这幽灵般的形象框定为深刻的失落的纪念品 – 一种用于断绝关系的护身符，里维拉热爱这位女子。
不同的日期意味着不同的意图。最终这是需要艺术史学家去讨论的问题，但我会将这幅画解读为一件深刻感受的纪念品，一位艺术家对深刻失落的留恋的表达。即使在重新团聚后，里维拉仍将卡罗的肖像保留在他的工作室，直到他去世的那一天 – 经历了离婚、再婚、职业起伏、外遇，最终在她去世三年后，这可能看似合理 – 至少在没有其他目击事件之前是这样。
