在北波特兰的一个温暖午后，我坐在Tahni Holt的客厅里，喝着茶，与这位编舞者、亚历山大技巧实践者和舞动艺术家交谈，探讨她的舞蹈实践和艺术生涯。
“你越是坚持，事情就越是紧绷，”Holt说，她的眼睛因对编舞理论的热情而闪闪发光。
Holt作为编舞者和教育家的经历已超过二十年，她因创立艺术孵化器FLOCK舞蹈中心而广为人知，这是一处舞蹈和表演空间，专门呈现会员艺术家的作品，并提供经济实惠的租赁空间。
她的个人及团体作品在全国范围内表演，特别是在太平洋西北地区，包括西雅图的On the Boards和波特兰的White Bird Dance等。她曾获得2014-2015年巡演奖，以及与罗马尼亚编舞者Madalina Dan的驻留艺术家资格，多次为PICA的TBA节日创作作品，并于2018年获得艺术基金会资助。
“我非常关注编舞室内的对话，”她继续说道。“我们如何让这种创作体验对每个人都保持活力？‘活力’意味着什么，我们如何以特定方式拥有空间？作为一个舞蹈生态系统，我们是封闭的系统，还是开放的系统？这种系统有多开放？”
Holt在1990年代的波特兰长大，幼年时便对舞动充满热情，后来她进入纽约大学的Tisch艺术学院舞蹈项目，随后返回俄勒冈州继续发展自己的职业生涯。从保加利亚到堪萨斯，她以身心驱动的方法取得了成功，强调身心的知识与和谐一致，以及以体验为导向的制作。
她的作品在沉思中充满生气；既令人兴奋又出乎意料，同时邀请观众深入感知他们内心的生活。Holt展示的作品让观众在感受中而不是认知情感的过程中，理解每一支舞背后的驱动力，同时不被引导。
“在我现在的作品中，我真正关心的是让所有人聚在一起，”Holt评论道。“表演空间对我来说是神圣的，我并不是指它需要小心翼翼或被放在基座上。我是说，我们都是在一起呼吸，在表演中所要求的注意力可以是非常复杂的。我们正处于注意力的战争中，而这个空间是我们共同见证这一切的最后空间之一。这与我们现在所生活的世界是非常相悖的。”
Holt还坚信要探索非线性空间。她希望在不编造明确故事的情况下，发展一个可以容纳众人故事的舞台，并通过丰富的机会为观众创造价值。这在一定程度上是她希望在一个因热爱而坚持的艺术家世界中培养社区感的方式。
除了定期的课程和FLOCK的批判性参与系列——该系列“将观众和编舞者聚集在一起，以参与围绕舞蹈可解读性的神秘的对话”，Holt还承诺在2025年末推出两部新作品。一部与堪萨斯和底特律的编舞者Shannon Stewart合作，另一部与最近在Performance Works Northwest展示首个完整作品的波特兰舞蹈艺术家Emma Lutz Higgins合作。
“Shannon和我是在相同人生阶段的两位编舞者，我们在不同的条件下合作，我们真的在一起合作并整合资源，”Holt说。“看到什么会浮现出来，真是令人兴奋。”
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下面是我与Tahni Holt的完整访谈。回答经过轻微编辑，以节省篇幅和提高清晰度。
ArtsWatch：你是如何以及何时开始创作舞蹈的？
Holt：如果我们将舞蹈定义为身体在空间和时间中的移动，我总是创作舞蹈。我从小就喜欢跳舞，但直到后期才开始接受正式培训。
我五岁时参加了第一次创意运动课（我像树一样生长——这是我能拥有的最深刻的舞蹈体验），然后在十岁时开始上更多的课程。我记得我母亲的出色发型师Dave，他在波特兰的一个沙龙，地板是全木质的。他特别酷。他们会放音乐给我，供我在母亲做着漂亮的八十年代短发时跳舞，假装我是花样滑冰运动员。
我父亲是波特兰大都会学习中心的老师，我记得去老师聚会，母亲的朋友们会围着我，鼓励我跳舞，或是在我很小的时候模仿我的舞蹈。因此，我从成年社区中获得了很多良好的反馈和自由感。
后来，我在美国舞蹈剧院的学校里学习，老师包括Chisao Hata、Bobby Fouther、Kevin Poe和Elizabeth Abts，后来还有Melissa St. Claire和Tracy Durbin。还有很多其他老师，但这些是我的主要老师。我的家族没有艺术家，但我在MLC遇到了一位出色的艺术老师Betty Mayther。她穿着长长的流动裙子和华丽的石头项链。我妈妈在办公室工作，她总是穿着长筒裤作为她的办公室制服。我记得早早意识到我绝对无法在办公室工作，因为我无法忍受长筒裤。在我七岁的时候，那些大裙子似乎在运动可能性方面更具吸引力，尽管这并不完全是我的风格。
直到高中三年级，我才明白可以成为一名舞蹈艺术家。在我高三时才意识到可以申请并进入大学的舞蹈项目。这改变了我人生的轨迹。我得以在纽约市的Tisch学院学习舞蹈，那时我的想法被彻底颠覆了。
你与西雅图也有联系，对吗？
我在生活中作为编舞者与西雅图有着深厚的联系。当我回到波特兰时，我开始向那边申请项目，尤其是当时PICA是我工作的早期支持者时。因此有了这样的网络。同时我在那里也结交了很多朋友，因为我们都是在探索的社区。FLOCK的成立也是出于这样的背景。我一直以来都保持着一种小型、地下和DIY的态度。这源于我在90年代波特兰的成长，那是一种工人阶级女权主义的经历。你必须具备资源整合能力，依赖各种联系，这就是我为什么会留在波特兰的原因。
我曾打算回到波特兰，准备进入更大的城市，因为我真的很享受在大城市的生活。只不过我知道纽约并不是我长远的归宿，我觉得我需要一个失败的空间。我感到一旦有机会就必须成功，否则就没机会，所以我离开以打理我自己的工作方式，有时这意味着我的作品在某种程度上会失败。当我到达波特兰时，Conduit Dance刚开始成立，Mary Oslund和Linda K. Johnson等人为我提供支持，问我：“你想要什么？想要空间吗？好的，没问题。你可以支付多少？没问题。”
我还需要感觉到我在那个地方有朋友和社区；这并不总是仅仅是为了工作。对我来说，一直以来非舞蹈作品的方方面面都十分重要；更重要的是舞蹈所处的容器——它的感觉、质感、影响，有谁在这个社区中。
你是什么时候意识到想要开设FLOCK的？
FLOCK是我参与的第三个空间。FLOCK于2014年开设，当时我女儿两岁。在我感到召唤的那一刻，我需要一个稳定的空间，这个空间不再围绕项目展开，类似于视觉艺术家即使没有受委托作品也会有的工作室。
作为一名新父母，我只需敏捷、快速做决定，而不需要牵涉整个社区的人。这种灵活性让我能够为参与的其他艺术家提供帮助和支持。我不希望陷入管理工作淹没我的艺术生活的境况中。
我对孤单没有兴趣；我总是希望同时为自己和他人创造机会。我的总体舞蹈项目是以社区和合作为核心，我始终努力寻找舞蹈资源的更多机会。身边没有人是一件无趣的事情。我非常需要思想的回馈和共享经验。这也体现在我当年的舞蹈生涯中。如果回顾我在编舞领域的前几年，我常常会摔倒在地，撞击东西，甚至用身体摩擦墙壁。我总是喜欢碰触其他人。在我神经多样的身体中，触碰所带来的反馈是我非常需要的。
所以FLOCK的成立是因为我想给其他人提供我所需要的东西，那就是非常便宜且持续的排练空间。当疫情期间，我们需要从当前的俄勒冈当代艺术大楼搬出时，FLOCK已经转变为一个五人领导团队，由Allie Hankins, Muffie Delgado Connelly, Lyra Butler-Denman和Tracy Broyles共同主持。Ken Unkeles，一位刚刚退休的地产所有者和开发者，是波特兰艺术家的支持者，而Dana Lynn Lewis，一位我认识很久的视觉艺术家，邀请我们看看是否有机会进入他们刚开始翻新的美丽的Building Five空间。
因此，新空间的构建特别为FLOCK量身定制，得到了当时参与建设Building Five团队的巨大支持，包括波特兰市艺术联络人Cassandra Scholte、Rhiza Architecture和Design、Dana以及Ken。这是一支梦之队，这正是FLOCK舞蹈中心今天存在的唯一原因。
你对FLOCK的未来有什么期望？
空间和时间的需求始终以尽可能便宜的价格存在于现有条件中，因此我们希望能够提供这些资源。我们的批判性参与系列希望能再次壮大。在旧空间中，这个系列曾经频繁举办，尽管艺术界面临资金危机，我们感受到事情会有所改善。我们有着需要提供空间的感觉。而我们有时也能通过付费艺术家的方式来支持他们。
我们希望继续为那些认同低收入身份并同时处在以下一个或多个社群交集中的舞蹈艺术家提供全额补贴的空间驻留计划：黑人、印第安人、有色人种、残疾人、移民、跨性别者、老人、低收入人、肥胖以及父母/看护人。
考虑到我们规模很小，而且我们都是志愿者，因此我们也非常慎重地考虑在不导致疲惫的前提下，长期能为他们提供多少支持。能够让FLOCK持续运营的一群特别成员是至关重要的。
你最享受观看什么类型的作品？
我喜欢观看各种不同类型的作品，尤其是近期作为一名家长后，这方面变化很大。人们对我的关注主要集中在照顾这个小生命上，而稳定性也成为我关注的重要部分。
有了女儿之后，我的生活和社区的方式发生了根本变化，所以我喜欢观看各种作品，真正地，看到人们如何移动他们的身体。在这个时刻，能够在这个世界中舞蹈和移动身体的勇气是令人敬佩的。我能深切感受到那份勇气。当然，我也有作品与我自身创作的主题更为密切相关，但我几乎能在任何地方找到乐趣，即使是在与他人一起感知这一切的空间中。我尤其被那些传达好奇心的作品所吸引，它们试图在当下的世界中找到存在感，并邀请我作为观众关注共同体验中的点滴。
你提到过你的作品非常视觉化。你是否有一些不断回归的视觉元素？
确实如此，我认为我能够称之为“视觉”的原因在于电影也是视觉的——视觉是另一种感官。有时候，我想抓住某些瞬间，因为我实际上看到它们作为图像，制作作品时的感觉就像在从视野中抽取片段和施展魔法。
画面会突然出现，感觉像是在电影景观中。因此，我作品的视觉方面不仅关心舞者内部的情境，也关心他们所经历的事情如何被观众所感知。我并不是仅仅通过眼睛，而是通过传递的情感。
我倾向于喜欢与视觉上独特的物体合作，并通过视觉对比创造一些东西……光如何在墙上投射阴影。这对我来说，那些瞬间是绝妙的。
那么你如何描述你的编舞过程？你有固定的实践，还是说每次都不同？
我一直在寻找那种持续不断的反馈，这种反馈是我生活中需要的。就像有一些东西能激励我反弹或者推动我的方向。这方面的变化能够以意想不到且愉快的方式改变我的作品。
我总是对此感到好奇，我需要依托于什么，以便可以放开其他事物。我认为这也适用于我提供的作品。我总是对什么能让人进入神秘感感到好奇。什么能让一个人处于未了解的状态？那种充满张力和不确定感的空间正是实质性转变的结果。
这也意味着我们在问人们需要依附于什么，因为我们实际上需要一个系绳。我发现自己需要一个系绳才能释放出其它东西。我在这样的编舞框架中工作。我始终好奇我所看到的、感受到的、感知到的，以及这些如何传达给外部的他人。在创作过程中，转化为：让我们尝试这个。让我们互相见证，进行这些元素的工作，展开这些想法。
如果有其他人和我在同一个房间，我们将突出我们正在使用的变量，然后我将见证并看看我所接收到的东西。然后我们将对其进行微调，讨论，并重新排列。在这个过程中，我们进行深度的传递工作。对我来说，编舞过程中的传递，就像我学习的方式那样，是通过传递进行的。
有些人是高度视觉的，或以多种方式学习。对我而言，其实这不是一种运动学习。它是通过对信息的身体体验。
这个过程有时可以长达两到三年。因此，当我和其他人一起工作时，他们必须相当 committed。当我为自己工作时，我仍然会通过带给我的反馈去发现。我也总是对事情如何从一种想法或图像、或一组属性、或组织的方式滑动而感到好奇。而这种滑动可以是足够通透的，不必拘泥于一个特定的想法，因为我们生活的世界并不固定；它时常动荡且我们始终处于运动之中。
对我而言，创作作品始终是围绕着正在发生的事情的条件。这意味着我必须生活在一些在我们的匮乏领域中并未总是得到体现的条件中。为了做我所做的工作，我必须内心抵抗这些条件。我必须依靠那种丰盈的体验——在我们这个领域，或许在金钱上并没有丰盈……我们都知道在金钱上并不丰盈……但在关系中是丰富的。我通过这些关系的连接组织住自己，我能感受到这些关系的连接组织是多么使得我能够努力工作和相信作品的存在。
这真美。我觉得我与您所谈论的许多观点都有共鸣。因为社区是一个重要的主题，因为如果一个人觉得孤独，这很容易让我们达到一个临界点，问自己：“我在做什么？为什么我要这样做？发生了什么？我是否在孤岛上？”
而“孤岛”的观念正是匮乏感的一部分——资本主义所设下的陷阱。
我以极大的慷慨来运用合作，但在我们的领域，这种情况有时要求我不这么做。在申请补助和资金时，它通常迫使艺术家声称“我所做的工作是我的。” 这强迫我定义我的想法。
这确实是个虚假现象。这不是想法如何传播和工作的方式。
这是资本主义和殖民资本主义的条件。 对我来说，正在发生的事情是一个纠缠。艺术与过程、社区、空间间都有着联系。
你是因为想治疗颈部受伤而学习的亚历山大技巧，并坚持了下来。它对你的生活和实践产生了怎样的影响？它如何与你的其他工作相关？
亚历山大技巧影响了我所有的兴趣和我所有的工作。所有的舞蹈和即兴训练都影响了我的亚历山大技巧实践。通过这个，我更清楚地理解了什么是存在感。亚历山大技巧与敏感性相关，让我能够在瞬间之间感知差异。
我觉得这在我编舞结构和作为表演者的过程中被反复提及。亚历山大技巧，以及许多其他躯体方法，让我拥有一个真正深刻、持续的终身实践。这不是说你到达某个点然后就终结。总有更多的敏感性和认知方式要去探索。比如，当我感到过度紧张或者陷入创伤反应时，或者当我感到不知所措，因为我们生活的世界要求我们消化大量的信息时，敏感性练习也会对我们的身体产生帮助。
作为舞者，我一直对身心练习充满兴趣。这是我内部体验的地方，这让我总是极为好奇，而亚历山大技巧则是对身心练习的更深潜 dive。它涉及到与另一人在亚历山大练习中连接，也与课堂中的一整房间的人连接。
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图片源于：orartswatch
