图片源于：https://www.pdxmonthly.com/arts-and-culture/2012/08/painted-in-portland-copied-in-china-august-2012
前金规则画廊策展人、画家及跨学科艺术家Wynde Dyer曾思考：”如果我的艺术作品以流水线的方式生产，会是什么样子？如果我的朋友们为其制作复制品？或者我从中国工厂订购复制品呢？”许多艺术家可能会沉溺于这样的推测，但很少有人能够以全面、公开的过程艺术项目将其付诸实践。经过在先锋广场商城的地方画廊完成她的生产/再生产系列并仍然在出售这些作品之后，Dyer逐步向我们讲解这个过程，并分享她的一些发现。
第一阶段：水彩静物画家强迫自己进入大规模生产模式。
我原本预期，工作40小时的工作周、严格的绩效指标（也就是说，强迫自己一天画九幅梳妆台，接下来的九幅床）在一个人流水线中将会提高效率，但降低作品的质量。
我发现专业化的流水线工作（也就是说，一直重复同样的小任务）实际上提高了我在通常不喜欢的任务上的效率和有效性。
诸如测量、裁剪纸张、粘贴边框、在源材料和纸张上划定网格线等乏味的粗活儿，变得迅速而简单，结果也整齐而准确，工作环境整体上也更加高效。
对于起草工作也同样如此，我并不认为它无聊，只是相对而言，它是一种令我厌恶且引起焦虑的任务。我之所以做这些，主要是因为必须这样做，才能画画，而并不是出于享受。
通常我需要4到6小时，经过许多次擦拭，才能起草一幅大型作品。这次我在16小时内起草了九幅作品，也就是每幅作品两小时。
我在起草时间上减少了一半，几乎没有擦掉任何东西。
起草现在可以在一种“不假思索”的状态下完成，带着一种智慧之心，脱离了逻辑与情感，而之前我往往由于拖延和怀疑而感到痛苦。
相反，绘画——这是我通常以一种心流冥想的状态、自如地没有期望或评判的方式进行的——变得艰难而痛苦，成为压力与焦虑的源头，充满了自我批判的思考。
每幅画花费的时间大约多了一小时（总体上被缩短的2到4小时所缓解）。
只有两处显著的产品差异。
第一，之前的作品使用了更多的负空间。我推测这是因为我没有时间去决定留下什么空白，所以一切都变成了灰色。
第二，涂料经常溢出纸张边界。由于我使用的涂料洗涤液太重，艺术家的胶带并不能很好地保持涂料在边界内，而遮蔽剂通常会对我的纸张造成污渍。因此我必须在边缘周围非常小心。
在我整个工作期间，由于时间紧迫，我没能做到这点。
不过，总体来说，我对这些作品非常满意。我不会改变任何东西。
我不知道这会对我的过程和产品的心理影响产生怎样的影响。
我只是想看看自己能否做到，以及感觉如何，以便从中学习。
此外，我对自己在企业美国的经历（主要是可怕、非常紧张并且完全使我消沉）是否会在艺术背景中显现持有好奇心。
我母亲总是告诉我，“你的工作应该是你可以用左脚而不是右手完成的事情。” 所以我想玩玩“如果艺术是我的全职工作，我将其视为工作而不是临时工作、爱好或一年一次的春季大扫除，会是什么感觉？”这样的问题。
总而言之，我对第一阶段的过程和产品都感到满意。
我从中学到了很多，且在两周内完成了一组大规模作品。
平常我每年大约只制作三到五幅画，之前我从未完成过超过五幅作品的系列，并且其中有三幅我感到恼火，所以该系列从未完成。因此，十幅作品的完成是一个巨大的成就。
而且，对我而言，绘画来源于一种宁静，而非艺术家痛苦的状态，我是一个只有在生活一切都好的时候才画画的人。
我的生活已经很久都不顺利了，所以我觉得强迫自己去画是一件重要的事情，也让我突破了关于绘画理想情况的错误认知。
第二阶段：与其他本地艺术家合作复制作品。
我对过程和结果感到无比惊讶，与我之前的假设截然不同。在讨论我的发现之前，我需要明确我对这些作品的期待、实验设计、参与者及其他背景变量。
毫无疑问，我并不指望助手的作品能完美重现我的作品。
水媒体的绘画本质上是无法复制的。在我看来，无论你所获得的结果如何，都是1/3的运气、1/3的环境和1/3的技能。
内部和外部环境总在变化，无论你尽量控制，他们总是如此，而运气就是运气。
因此，我只是准备好一系列技术、隐喻和心理资源的工具箱，鼓励他们运用自己的技能尝试按我的风格作画。
我不想施加过多压力；我希望它能像一个有趣的实验，所有的结果都是可以接受的。
这次实验的设计给予每个助手从开始到结束独立作画的机会，或在合作作品中专注于一个部分，或者两者兼而有之。
从根本上说，我希望每个助手能够体验到我在第一阶段中经历的微小体验。
我的期望是他们能够对专业化与传统作画方式之间的体验进行对照。
我选择的助手，包括Kate DeVillers、Mary Doyle、Cheryl Fish、Trace Harris、Matthew Leavitt、Robb Shipley和Sivonna West，其经验从儿童时期几乎没有绘画或素描经验，到有经验比我更深厚的艺术家。
而在这两个极端之间，还有那些虽是插画家却不是画家，或是使用过其他非水媒体的画家，或者是平面设计师。
我希望助手们能大致代表艺术经验的整个谱系，这样我能在不同的技术与产品间研究变化的过程。
尽管我使用的便利抽样技术并不允许我泛化我的结论，但确实出现了一些有趣的主题：
首先，经验有限的助手以及那些有限绘画经验的插画/平面设计师似乎更能够拾取和应用我的技术，而这些技术在水媒体领域中相当非传统。
当我看到他们的作品时，我真的很难知道这不是我的作品，老实说。
那些在水媒体或其他类型的绘画实践中有专业经验的人似乎已经为其他技术和他们所创造的结果发展了肌肉记忆与审美偏好。
虽然经验丰富的画作效果仍然美丽——甚至“比我更好”，或者至少更具技术性，但从我作品中却显而易见地能分辨出不同的痕迹。
其次，我预期合作作品会因为是七个不同的艺术家创作而显得不连贯、不一致，甚至有些荒谬。
实际上，令人兴奋的是，这些合作作品在内部上相当统一，尽管作为系列它们并不如单独地每件作品那样统一。
我想说的是，如果你独立地看每一幅作品，而不是将它们与其他作品放在一起，你不会知道它们是由多个艺术家创作的。
然而，在整个协作作品作为一个系列，或与我系列中的十幅作品结合在一起时，它们有点不一致。
这并不是非常明显，但可以察觉。换句话说，如果我把整组作品带到画廊，我怀疑策展人会做一些编辑。
第三，主题（1930-1940年代的卧室，具有早期殖民地美国家具的复制品）、我们使用的绘画技巧，以及我为助手设定的绩效指标都影响了每位参与者，方式与其个人叙述独特相关。
例如，关于主题，一位助手在这样的卧室中长大，觉得这个主题压抑，而另外两位助手则因家具让他们想起了祖父母的家而感到怀旧。
绘画技巧（在纸上汇聚大量水涂料，然后使用黑墨水刷入水中，或制作超详细的黑墨线条绘图，然后用重涂料淹没它们）也为参与者带来了情感的全谱感受。
同样，有些参与者欣赏生产时间表的刚性期望，而其他则感到受限制。
因此，艺术作品外的生活如何影响工作场所的满意度与生产力，反之亦然，艺术生产的工作同样也能深刻影响我们的心理根基。
最后，助手们对参与个体及集体复制品的感受与我的假设完全对立。
我怀疑，在协作作品上工作将比在个人作品上产生更少的表现焦虑，这与我自身的推理有关：对我而言，独自一人负责创作一幅大型作品，并以自己的名义展示，恐怕更可怕，而参与一件协作作品中每个人共同负责最终结果则不那么可怕。
换句话说，对我来说，独自投入是可怕的。
而仅参与一个更大项目的一个小部分，没人会知道我贡献了什么或是否出了错的感觉则不会那么令我害怕。
然而助手们则有一种更集体、不具有竞争性的推理方式，他们的看法正好相反：“如果我在个人作品上搞砸了，那是我的，谁在乎？如果我在合作作品上搞砸了，那我就搞砸了大家。”
阶段三：与中国的艺术家合作，再现作品。
我甚至不知道该期待什么。
Mary Preis只是说：“让我们在我夏天去中国时复制它们，”我就说：“好，让我们。”
在我们预先讨论时，我们并不知道复刻的作品是用油画布，带水媒体的纸张，尺寸是怎样的，艺术家的技能水平如何，以及成本多少。
我想我确实假设，他们会用Sumi墨水，这是我所使用的。然而，等Mary到达那里，评估和翻译人员的情况后，她被告知传统的Sumi艺术家在技艺上会很得心应手，但在翻译我的主题方面可能会黯然失色，而油画艺术家则可能会很乐意复制任何东西，但可能不会擅长将我的技术转换为油画和画布。
等她到达之后，她选择了一位来自大芬艺术兄弟的艺术家，这是一间外表相对高端的商业画廊，专注于“非公式艺术”。中文大致翻译为“原创艺术”，相对而言不是对名人作品的复制品。
Mary选择这一位艺术家是因为他自己的作品中使用了一些与我的作品类似的洗涤和纹理。他们达成了交易，让这位艺术家以小一些的尺寸（20×30厘米而非36”×50”）复制一幅作品，费用大约为150美元。
第一幅完成的作品比例并不准确，因此Mary请他重新做一幅。他并没有感到被冒犯，并表示第二次重做将不会收费。
当她向他解释这个项目时，强调这个项目是基于过程的而非商业性，他同意顺便将第一幅作品也交给我。
这两幅作品都是对我作品的相当准确的油画解读，尽管绝对不是精确的复制品。
它们有一种平面感，艺术家试图以我的水洗绘涂技术的方式应用油画洗涤，产生了一种奇特的效果，最好的描述方式是，假如你用丙烯石膏在画布或面板上，然后试图像纸张一样处理它会发生的事情。
在我的作品中，有一些有机形状源自于水和颜料缓慢干燥时的聚集，它们自然出现，画纸形成山峦起伏，而这一切都是无意的，而不是我所刻意为之。
而最有趣的是，中国的复制品是艺术家花费精力，将这些随机的“水滴”尽量放置在与我作品相同的位置。
不幸的是，材料并不适合复制这个主题。
因为150美元一幅的价位太贵，无法复制整个系列，Mary把源图像带走，最终以每幅15美元的价格与一位年轻艺术家和他的助手团队达成交易。
他承诺为所有十幅作品提供三天的周转。
“你付出多少就得到多少”的老生常谈在这些复制品上绝对是适用的。
它们可爱，但又相当幼稚，马虎，有一点波普艺术风格，非常平坦，缺乏我希望自己作品拥有的情感共鸣。
我有些担心，也许这就是我的作品看起来的样子？
我质疑它们的可销售性，当然也不会把自己的名字放在上面。
即便大芬的再现品令人失望，其流程的交换亮起了美术在大芬与美国之间的重大差异。例如，Mary试图向艺术家传达，他们无需精确解读，但他们可以使用自己的表达来复制系列。
这并没有传达出来。他们无法理解，为什么有人会想要“复制”而“留有发挥的空间”。
Mary尝试向他们询问过程或他们的经历也遭遇了困惑。
没有“过程”，没有“经历”，只有没有任何驾驭的事务。
所有的一切都是商业交易。
艺术家们还非常好奇，Mary希望他们签字。在他们当中许多人之前从未这样做过，推测是因为他们已经习惯了签署复制著名艺术家的名字。
在Mary看来，这段经历“完全平凡”，而我却认为我们在波特兰的复制体验相当引人注目。
除此之外，我还不愿过多推断更广泛的背景，比如大规模生产艺术或艺术的量产。
我更希望在此种情况下，激发他人开始提出这些问题的种子。
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