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1974年10月17日，威利·纳尔逊踏上德克萨斯大学校园的6A演播室舞台，演唱《威士忌之河》，微笑的人群爆发出热烈的掌声。
几个月前，KLRN制片人比尔·阿霍斯委托同事保罗·博斯纳想出一些新点子，以便为当地的PBS电台（现为KLRU）增添活力。
博斯纳曾在《卡罗尔·伯内特秀》和《杰基·格里森秀》中工作，他在奥斯汀的知名乡村酒吧里找到了灵感。
他邀请朋友布鲁斯·斯凯夫作为搭档，想出了一个突出首府城市宇宙乡村音乐的概念。
威利的一个小时演出成为了《奥斯汀城市限制》的试播集。
谁也没料到，他们的愿景会成为历史上最长寿的音乐节目。
《奥斯汀城市限制》的开场序列清楚地阐述了它的灵感来源：受欢迎的现场音乐场所Soap Creek Saloon、Broken Spoke、德克萨斯歌剧院（由纳尔逊拥有）以及阿马迪洛世界总部。
在这些简陋的酒吧和乡村舞厅中，长发摇滚迷与啤酒狂欢者和兄弟会小子们亲密接触，某种真正特殊的东西正在孕育。
但这个时刻可能会像风中尘土般消逝。
如果把这些俱乐部和乡村酒吧看作是从石灰岩涓涓流出的天然泉水，那么《奥斯汀城市限制》就是为了确保这些水源的保存而建造的水库。
不必多说，这个节目是向世界发出的一个标志，定义了奥斯汀的文化，因为现场音乐成为了这个城市的旗帜。
每天都有旅行者和新居民因五十多年前的第一次电视广播而踏上这片土地。
他们带来的热情注入了新的能量，形成了音乐爱好者的反馈循环。
试播集的开头部分还录制了威利的妹妹博比·纳尔逊在一架1911年的斯坦威小钢琴上进行音效测试。
这同样的钢琴曾被雷·查尔斯、诺拉·琼斯、汤姆·韦茨和杰基·文森等许多人演奏过。
“我不相信鬼魂，但当我走过这东西时，不禁感到乐器所散发的灵气。”自1978年起担任《奥斯汀城市限制》制片人的特里·利科纳说道。
如同一个持续的和弦在响起，这个节目在五十年间的影响在文化中回荡。
许多工作人员在这段时间里一直保持在职，成为了更大的历史遗产的优良管理员。
为了纪念《奥斯汀城市限制》在今年秋季的五十周年，一些老员工和知名音乐嘉宾分享了他们对该节目特别之处的回忆。
早期的日子
布鲁斯·斯凯夫，《奥斯汀城市限制》的首任导演：保罗·博斯纳（节目首任制片人）住在达拉斯，每周通勤到奥斯汀。
在工作日的晚上，他开始探索奥斯汀的夜生活。
我们谈论的是威利和杰瑞·杰夫·沃克等人。
他和我分享了这个进步的乡村或宇宙乡村现象的想法，认为如果从文化意义出发，PBS可能会感兴趣。
显然，当时公共电视上还没有像威利·纳尔逊这样的人物。
所以，我们集思广益，共同制定了一个计划，以便向比尔·阿霍斯提出我们的想法。
保罗·博斯纳，《奥斯汀城市限制》首任制片人：在第一季之前，我写了一个备忘录：“《奥斯汀城市限制》就是一场‘现场’的进步乡村音乐音乐会。
其方法是诚实、谦逊，而不是炒作。
除了音乐本身，进步乡村音乐中最重要的成分就是观众。
他们忠诚、热情，身体和情感上都参与到他们的音乐中。”
特里·利科纳，自1978年起担任《奥斯汀城市限制》制片人：这是一个窗口，展现了什么将被称为“世界现场音乐之都”。
斯凯夫：大约一半的董事会说：“我认为这是个糟糕的主意。
我不觉得他们会在纽约市中接受这个。”而另一半觉得这听起来不错，但KLRN的首席执行官兼总裁罗伯特·香金认为这是个好主意。
他给比尔下达了全力以赴制作试播节目并向PBS展示的命令。
大卫·霍夫，《奥斯汀城市限制》音频工程师：保罗在驾驶途经城市限界标志时，这个名字就这样出现了。
斯凯夫：我找到了一个名为“Skin and Bones”的字体，这就是《奥斯汀城市限制》的标志。
我想，如果把这些名字堆叠在一起，它看起来有些西部风格。
它也看起来像是纽约某个夜总会上方的霓虹招牌。
这种字体至今仍与节目相连。
霍夫：保罗的主意是让节目围绕着观众进行拍摄（舞台周围都是观众）。
他希望每个镜头后面都有观众。
因为保罗的基本构想是乐队在演奏，能量传递给观众，音乐人会对此做出反应，从而产生一股能量的积累。
斯凯夫：我们的第一次试播录制是和B.W.斯蒂文森进行的，但我们遇到了一些问题。
此外，消息没有传播开，观众很少，场面也相当尴尬。
所以，我们不得不取消那次。
（当红广播DJ）乔·格蕾西在广播中大力推广了威利·纳尔逊（第二次录像），这本来不需要什么额外的宣传。
他已经有很大的粉丝基础。
利科纳：他们从第一场录音开始就开始提供免费啤酒。
这个传统可能在很大程度上推动了节目的成功。
霍夫：劳拉·布什曾是啤酒服务员之一。
斯科特·牛顿，自1979年起担任《奥斯汀城市限制》官方摄影师：普迪是威利的马戏团总指挥。
他是首席路演者。
所以，我和普迪一起去了（录音）拍摄。
我站在后面。当时我并没有特别关注。
这每天都是如此。
我们不知道这是历史性的。
当时就是另一场演出。
斯凯夫：我对他们的表现和观众的反应感到惊讶。
我想，这就是我们真正想要的，超出了我们的预期。
演出结束后，威利来到了控制室，与我和可能的比尔，还有保罗坐在一起。
我们回放了整场演出。
威利坐在我旁边，他确实有一种个人魅力。
牛顿：威利是个圣人，不仅仅是个音乐家。
他与任何激励这一切的灵感都有直接的联系。
观众知道这一点。
利科纳：威利在1975年是试播中的艺术家，之后他们得到了来自兰斯特尔啤酒的资金，可以制作一季13集。
雷·本森，《轮上摇滚乐队》的主唱：我的室友乔·格蕾西说：“他们刚刚聘请我来给一个叫《奥斯汀城市限制》的节目找表演者。
这将是所有在城里的酷家伙。
威利刚参加过一次试播，他们想让你做首场演出。”
我说：“太好啦，怎么做？”
他说：“只要演奏音乐即可。
他们想知道你希望谁做其他节目。”
我说：“我想要德克萨斯男孩乐团，鲍勃·威尔斯的乐队。
他们是我们的灵感。”
在电视上是很难上厕所的，因为只会在《今夜秀》或鲍勃·霍普的特别节目中出现。
利科纳：第一年，他们开始尝试不同的节目的外观。
舞台在威利的试播录音时较高，他们尝试在地板上放长凳。
他们沿着侧面和背面建造了像马蹄一样的看台。
直到第七季才有了天际线。
加里·梅诺蒂，自1978年以来一直担任ACL剧组成员及目前的导演：第二季是我的第一季。
我19岁时在德克萨斯大学当学生。
毕业后，我在PBS电视台工作了一年。
从那以后，我就只在《奥斯汀城市限制》工作。
第三季，我是一个摄影机操作者。
第四季，我是舞台经理。
然后，我是副导演，技术导演，艾伦·缪尔，是我的导师。
霍夫：吉米·巴菲特在1976年来录制节目。
他写了新歌《玛格丽塔维尔》，但因为乐队并不熟悉这首歌，因此表现得并不算好。
这可能是首个录制的节目。
由于我们预算有限，不得不重复利用录像带，覆盖掉很多第一季的东西。
《玛格丽塔维尔》没有用在最终剪辑中，所以录音不再存在。
利科纳：我预约的第一位艺术家是汤姆·韦茨（1979年）。
这完全是机缘巧合，因为他正值巡演中经过奥斯汀。
我不知道我怎么能说服他的经理让我们和他一起做节目。
至今这仍然是人们称之为经典的节目。
每年我都会在圣诞节重播汤姆·韦茨的节目，主要也是因为那首歌，《来自明尼阿波利斯的妓女的圣诞卡片》。
有人告诉我汤姆讨厌那场演出。
劳埃德·梅恩斯，《ACL名人堂首位入选者：我记得我在1978年在UT校园上做的首场演出。
那时比尔·阿霍斯，节目的创始人，帮我们搬设备。
他真的在辛苦搬东西！
这一直留在我脑海中。
他们试图让每个人进来感到愉悦，并愉快地离开。
这就是为什么他们能够维持这么长一段时间的重要证明。
梅诺蒂：我们在美国哄骗了所有人。
我们建了一根树枝，把它挂在录音室后面的看台上。
我有一个起重机镜头可以穿过树木，给你创造一种室外的视角，同时背景是天际线。
利科纳：真正的转折点是第五季，当时我能得到雷·查尔斯。
他打算在厄尔文中心演出。
我想，也许我可以跟着他后台，向他的路演经理简单介绍一下自己。
我等了一会儿，门打开了，我走进了他的化妆间。
我结结巴巴的说话。
但当我提到这个节目时，他说：“哦，我知道那个节目。
这可是一个真正的音乐节目，是吗？”
少于一年后，他带着他的全乐团和拉雷特一同前来。
这帮助我为大牌传奇人物打开了大门：约翰ny·卡什、道莉·帕顿等。
梅诺蒂：乔治·斯特雷特是我第一次执导的节目（1981年）。
他只有《Unwound》（他第一支单曲），刚从圣马科斯出来。
乔治和我一起开始了ACL节目，可以这么说。
如果我说我在做这个之前并不紧张，那绝对在撒谎。
但一旦你第一次做到，它就变得更容易了。
梅恩斯：威利一直是个自由形式的人。
当我们把克里斯·克里斯托弗森引入名人堂时，威利演唱《我和鲍比·麦克基》。
我们排练了，而且排练得非常好。
但是当回到化妆间时，有人说：“记住，今晚表演时，威利不会做任何我们排练过的事。”
我当时只是吹之以耳，而现在，确实如此。
威利走到麦克风前，弹出一个和弦，接下来就是，“我们即将进入威利的世界——让我们好好享受。”
重要里程碑
牛顿：达瑞尔·罗亚尔教练和威利是最好的朋友。
教练会邀请大家到他的家里，大家会轮流唱歌。
班森：教练称之为“吉他拉”，因为在你结束后，下一个家伙就会拉起吉他，唱：“这是我写的歌！”
教练喜欢音乐，但他是个文字工作者。
大多数观众会在交谈、喝酒，这种气氛很糟糕。
教练会说：“如果你想待在这里，就安静些。
如果你想交谈，还有另外一个房间。”
利科纳：那绝对不只是个聚会场景。
他在客厅里放置了一个交通灯，当有人想唱歌时，红灯就会亮起—安静，没人可以说话。
如果有间歇，绿灯就会亮起，人们可以去喝酒和交谈。
牛顿：当灯泡在特里的头上亮起时：为什么我们不就在录音室里这么做呢？
他们都愿意参加，我们就这样做了。
利科纳：罗亚尔几乎出席了每一次录像，有他自己在后排看台左上角的座位。
当人们入场时，他们在拿免费啤酒的同时，都会路过教练，大家会挥手呼喊着他的名字。
霍夫：在第七季，克里斯·克里斯托弗森来到录制现场，电力突然中断。
观众不想离开。
他们点燃打火机，开始唱主题曲：“我想回家与犰狳同住。”
直到一个小时后，德克萨斯大学的消防局工作人员赶到并把大家送回了家。
后来才发现，是一只老鼠闯入了楼下的变压器。
牛顿：那引起了消防局的注意，他们开始限制观众人数。
一旦他们开始这么做，就形成了一个小而亲密的空间，几乎像是神圣的。
告知他们不能有超过300人在现场。
以前他们能收容700到800人，这显然太多了。
牛顿：斯蒂夫·雷·沃恩在第九季做了一场演出。
我们试图再录一次，但他的管理层反应冷淡。
所以，我们提出了一个主意，找（沃恩的导师和好友）W.C.克拉克。
比尔说：“没有人知道W.C.克拉克，但如果他能说服斯蒂夫来做另一场演出，我们就预定他。”
W.C.打电话，跟斯蒂夫聊了一会儿，斯蒂夫同意来。
斯蒂夫上台演出，我是说，身处与一位随意展现出惊人吉他技巧的天才的近距离，让人难以置信。
梅诺蒂：约翰·福冈蒂是一个非常好合作的人。
我们都聚在一起彩排，福冈蒂走上舞台说：“好吧，你们想听什么？”
他正对我，因为我坐在那里做彩排记录。
就像有一个人类点唱机。“‘幸运儿’、‘骄傲玛丽’。”
然后他就演奏。
梅恩斯：我最难忘的节目的其中之一，我恰巧参与其中，是在万圣节时进行的乔·艾利秀。
他们说，穿上你的服装来。
这是乔的典型摇滚演出，最后一晚，我记得乔邀请所有人上台。当中有一个家伙，头上套着一个电视。
他把电视里的东西掏了出来，蒐空了玻璃。
他面前只有一张脸。
他当时说：“伙计，我一直想上电视。
这就是离我最近的机会！”
牛顿：没有人能像约翰·卡什。
他为我们做了一场秀，我认为是在第12季——他表现得非常好。
他带着整个卡特家族到场。
而且，他一整晚都在一一称呼每个人“先生、女士”。
利科纳：当约翰在那天来彩排时，他走进录音室，去给剧组的每个人打招呼，握手。
那天晚上演出时，他在我出去做我的通常介绍之前，站在角落里有点不安。
我过去问他需要什么吗。
他看起来在考虑什么。
他友好地把我一推，笑着说道：“不，我没事……”我有点紧张。
我知道这是一场真正的音乐节目。”
当你听到约翰·卡什说这个时，真心感受到它的分量。
布里特·丹尼尔，《勺子乐队》主唱：我在北边一小时路程的神庙长大，我妈妈厨房有一台小电视，总是开着。
我记得星期六晚上走过厨房，看这档节目，有时还会看。
但那只是我家里周六晚上的普通事。
不过我确实看过不少精彩的节目，但我特意记得约翰·卡什，坐下来看他。
约翰·卡什不仅是乡村歌手，他是一个偶像。
阿德里安·奎萨达，Grupo Fantasma和黑色美洲狮乐队的成员：我第一次与Grupo Fantasma共同演出是在2006年的6A演播室。
我们正在为普林斯做这些节目。
他在拉斯维加斯有一家叫3121的俱乐部，我们成为了周四晚上的驻场乐队。
我们那样做了几个月，然后他开始要求我们为他巡演，或者有时担任他的伴奏乐队。
为了不失去这个机会，我们没有告诉他。
我们乘红眼航班飞回家，精神恍惚地出现在《奥斯汀城市限制》中。
那一天简直是个迷幻的经历。
梅诺蒂：莱尔·洛维特提议在最后一首歌中将很多工作人员带上舞台，这是我们在6A录制的最后一个节目。
所以，大部分工作人员都上台，唱“Closing Time”，我们一同在合唱中参与，留下了难忘的回忆。
没有界限
班森：我在看戴夫·莱特曼的节目，有一天桑德拉·布洛克上了节目，戴夫问她：“你住哪里，桑德拉？”她说：“我住在德克萨斯州奥斯汀。”
于是戴夫说：“我对奥斯汀一无所知，除了《奥斯汀城市限制》这档电视节目。”
在那一刻，我感到惊讶！
利科纳：一旦节目从乡村歌手-作曲家音乐进化到我们开始更多地展示摇滚和独立音乐时——无论是R.E.M.、Pearl Jam还是Dave Matthews或Wilco——我们从未抛弃我们的根。
我们始终在节目中拥有奥斯汀本地和德克萨斯的艺术家。
杰基·文森，奥斯汀音乐人：很酷的一点是，ACL电视节目在艺术家的多样性方面是不设限的，包括艺术家发展。
不仅仅是像肯德里克·拉马这样的超级巨星，有时候像我这样的地方新秀，或者有时候是地区英雄，有时则是本土英雄。
利科纳：我曾去安托内的表演，看见加里·克拉克·小的时候，他大约只有16岁。
在演出结束后我遇见了他，想告诉他：“你什么时候来我们的节目演出？”
他表示那是他永远无法忘记的时刻。
斯蒂夫·雷·沃恩是他的偶像，而加里会坐在家中观看他在ACL经典录影带，直到磁带磨损，努力记住他演奏的每一个吉他花样。
丹尼尔：我想《Kill the Moonlight》是在2002年8月发布的，我们于11月或12月上节目。
我会说，此时我们正在上升的阶段，ACL在这时给我们录制这个节目，是在冒险。
我记得我们前一个录制节目是Beck和The Flaming Lips，Wilco刚刚上过节目。
我能感受到潮流正在转变，节目进入了一个不同的时代。
文森：我一直对他们的节目安排以及与艺术共同成长的能力感到印象深刻。
在过去四年里，我们对奥斯汀系统性缺乏多样性的讨论非常多，但《奥斯汀城市限制》从来没有包括在内。
从90年代开始，你可以看到，她可以在1992年唱西班牙文的国际演员，很多美国人现在对这太狭隘了。
而这些家伙在三十年前就已经在尝试了。
利科纳：当比莉·艾利什在17岁时首次大获成功，发布她的第一张专辑时，她有些偏离了我们通常所做的东西，但她的公关经理联系我们，问她能否来录制《奥斯汀城市限制》。
我们说：“来吧！”但是我好奇的是，她为何会对这样的节目感兴趣。
后来得知，她的父母从小就观看《奥斯汀城市限制》。
这让我开始思考，有一天如果有人告诉我，他们的祖母从小就看我们的节目，我才会意识到我们已经做了这么久。
牛顿：每个人都有独特的时刻。
几年前，和比莉·艾利什在一起，确实只是一次又一次的独特时刻。
文森：我在10月3日的录制，那时没有观众。
大约有13个人在现场，11个人在摄像机上，只有我的姐姐和丈夫在现场。
我爸爸正在经历很多事情，所以他不得不错过。在医院里。
这是我人生中一个重大时刻，我非常担心他看不到。
我找到了特里，跟他说了我的情况，他们在我们录制后几天就把这个节目广播了。
他们把11GB的电视广播文件送到我这。
我把它给我姐姐，她去医院给我爸爸看。
博尔夫：让《奥斯汀城市限制》如此惹人注目的事情之一是能够捕捉到这些时光胶囊，这些瞬间被艺术家保存下来。
我几乎想不出其他任何节目能做到这一点。
丹尼尔：与任何其他音乐节目不同的是，他们只是希望这一集成为你想要的样子。
首先，当你录制节目的时候，感觉就像是普通的演出。
在像《吉米·基梅尔秀》或《今夜秀》这样的节目上，你只需出场一首歌。
而在这里，你可以真正热身，它有一个架构。
他们允许你选择演奏哪几首歌，以及哪些歌曲会播出。
这非常宽容。
文森：提升了我整个事业。“我从未听说过你，直到我看到这一集的《ACL》”——每一场演出，我至少会听到这一句。
利科纳：让我感到最兴奋的节目是观众兴奋的节目——肯德里克·拉马是其中一个。
那在很大程度上具有历史意义，他能够在那个舞台上。
肯德里克说，他在那儿的感觉就像在参加一个节日。
艺术家仍然会惊讶于来自观众的热情波动，这对于这个电视节目来说真是一种打击。
奎萨达：黑色美洲狮乐队的那一场让我感受到的压力最重。
我感觉眼光落在我们身上，寄予重望，而你就像是瞬间定格。
这不是说观众会对你喝倒彩，但你仍然知道所有在你之前演出的人，而你渴望与那些人处于同一个讨论之中。
博尔夫：贾奈尔·莫奈的演出非常精彩，她在那个舞台上排练了数小时，确保这场表演是个好节目。
我很感激艺术家能增加照明或布景元素，这真正提升了整体体验。
梅诺蒂：我们试图尊重艺术家想要看到的东西。
杰克·怀特想要一个完全蓝色的舞台。
他非常清楚自己想要做的事情。
这是大量后侧蓝光和侧光蓝光，但关键光的强度必须是白色的。
我们与他们一起努力，试图将其完美融合，以便看得体面。
博尔夫：我一直想在《奥斯汀城市限制》中看到的一个艺术家是丹尼尔·约翰斯顿。
我感觉我们可能错过了一个机会。
然后当我与《海浪季节》共同制作时，他们提到了两个需求：他们想要一组儿童合唱团，还有丹尼尔·约翰斯顿。
为了协调这些事情，我们做了很多工作。
儿童合唱团唱得很美。
最后，他们请来丹尼尔，大家一起唱《无奈的人生》。
我会永远记得，在录制结束时，格伦·汉萨德（《海浪季节》主唱）让整个观众合唱《魔鬼镇》，声嘶力竭。
他当时说：“如果我们大家都随便点唱，大家一起走出去，那将是非常美妙的。”
利科纳：至今为止，还没有发生的节目是布鲁斯·斯普林斯汀。
我追逐了他多年却无果。
我尝试通过他的经理，他的唱片公司，他的贝斯手。
当他在书店BookPeople签书时，我的一个朋友穿着《奥斯汀城市限制》的T恤，去找他问了起来。
博尔夫：特里（利科纳）在今年5月获得了一个奖项。
他不喜欢谈论它，但这是PBS给出的最高荣誉，灯塔奖。
弗雷德·罗杰斯获得过，肯·伯恩斯、尼尔·德格拉斯·泰森、吉姆·莱赫尔等PBS名人都得过这个奖。
这一年，他们把这个奖给了特里，戴夫·格罗尔出面颁奖。
他谈到自己感到如此受欢迎，真的像是立即成为朋友，正因为如此他信任《奥斯汀城市限制》。
对我来说，这代表最高的赞美——艺术家信任我们，让他们的音乐可被人们接受。
